El presente Seminario Inversión, fracaso y sentido / En algunos modos de la puesta en escena, se propone como texto para ser leído dentro del marco de una clase. A través de lecturas y apropiaciones de diversos campos conceptuales, traza sus coordenadas y combinatorias, desde la experiencia de la configuración teatral.
La primera clase trabaja algunas consideraciones sobre cómo se despliega la temporalidad y la producción de sentido en la puesta en escena.
La segunda clase habla sobre la relación yo-personaje. Interrogando dicha relación, alrededor de los artificios, lazos y efectos, que construye la puesta en escena, frente a ese viajero escurridizo que es el personaje.
En la tercera clase el tema es el fracaso, como experiencia constitutiva del teatro rosarino. Intentando reflexionar sobre el lugar desde donde se lo produce, y sobre las políticas y vocaciones fundantes que le dieron origen, aún impresas en los borrosos caminos de su herencia.

Indice

Clase 1:
Soldaditos en el jardín

Apertura
1-Juego
2-Ficción
•Un mundo disperso.
•Un mundo ordenado.
•Un mundo propio.
3-Sentido
• Cuando surge otra cosa.
• Cuando surge una fuga.
• Cuando surge un contexto.
• Cuando surge un silencio.
4-Tiempo
• El tiempo que aún nos falta.
• El tiempo que aún sucede.
• El tiempo que aún presenta.
5-Escena
• Como una lectura invertida.
• Como una lectura sensual.
• Como una lectura diferente
• Como una lectura posible.
Cierre

Clase 2:
Personaje y lazo

Apertura
1-Relación
• Un sueño del otro.
• Una imagen del deseo.
• Una colocación heroica.
• Un lugar vaciado.
• Un vínculo amoroso.
2-Reemplazamiento
• Cuando se emplaza.
• Cuando funciona.
• Cuando desoculta.
• Cuando no cesa.
3-Organización
• Hay una anarquía que se organiza.
• Hay un anhelo que se organiza.
• Hay un cuerpo que se organiza.
4-Artificio
• En un semblante que lo lleva.
• En un efecto que se desliza.
5-Destierro
6-Ejemplos
• Ejemplo 1.
• Ejemplo 2.
Cierre

Clase 3:
El fracaso

Apertura
1-Coordenadas
2-Melancolía
3-Lugar
4-Otro
5-Heredero
6-Herida
Cierre

Referencias Bibliográficas

Clase 1
Apertura

Buenas noches.
Abordando algunas consideraciones sobre cómo se despliega la temporalidad y la producción de sentido en la puesta en escena, intentaremos incursionar brevemente en algunos aspectos básicos de la configuración escénica.
Si bien la idea en esta clase, en estos apuntes que les voy a leer, es rozar estos temas desde otros campos, intentaremos, aún en ese leve contacto, poder esbozar rasgos y visiones de la mano y la letra de algunos autores, por cierto de territorios tan disímiles como pueden serlo un escritor, un filosofo o un psicoanalista. Quizás como una forma de tentar, con frágiles traducciones desde lo teatral, que aparezcan interrogadas nuestras propias experiencias, coincidencias y diferencias. Para que en definitiva titilen esas señales que todos abrazamos cuando pensamos en ese momento de enorme soledad, en esa realidad devastada, en la que inventamos un personaje o armamos un escena.
No suelo pensar que haya una causa o una explicación precisa que aluda al origen de entrar al escenario, prefiero imaginar que algo que vimos allí nos encandiló, y nos perdimos. Entramos de alguna manera mítica al teatro. Y también salimos eclipsados en las mismas coordenadas, pareciera ser que un vacío lo anticipa y otro vacío lo sucede. El escenario y el afuera se referencian y se contaminan, se desmienten y se afirman, en una gravedad específica, donde se admiten cómplices y se sostienen mutuamente.
Sabemos que el teatro se repite cada noche de función, es una repetición de su propio nacimiento que conlleva su propio fin. Desde esa finitud y esa evanescencia, como su principal recurso, expone su posibilidad espectral, dándole forma a su “invención”: la disonancia y la concordancia entre el cuerpo y el sentido.
Esta noche les propongo que por un rato pensemos al teatro de este modo: resulta que hay, en este mundo ajeno, un actor y un director que en un territorio “enemigo”, imaginan, organizan, construyen y capturan un momento de ese mundo en una puesta en escena. La que a través del cuerpo del actor en un tiempo y un espacio, ficcionalizará y producirá un acontecimiento, que dará un contexto, simultaneo y continuo al sentido, el que restituirá en lo sensual, una redispersión y una diferencia de mirar, de vivir y soportar, este mundo disperso.
En el contexto de la puesta en escena teatral se detectan algunos puntos, entre otros, que quiero destacar, y sobre los que insistiré toda la noche: temporalidad, resonancia, efecto y sentido. En definitiva los estoy invitando a dar un paseo a través de lecturas y apropiaciones, de manera de entrar en algunos problemas y en ciertas conjeturas.


Clase 2
Apertura

Buenas noches, voy a dar comienzo a la lectura de la segunda clase.
Suele despertarme curiosidad ver a los actores en el camarín, en esa zona promiscua, polémica, incontinente, del edificio teatral. Verlos cómo en el abordaje y preparación de la obra, comienzan a ser arrollados (y narrados) precipitadamente por un torrente de equívocos, fallidos y rodeos, entre lo que se filtra de la vida y la obra. Otro momento que me ha resultado inquietante, son esos segundos antes de entrar al escenario, mirar cómo se transforman, cómo cambian sus cuerpos, ver su coraje, su intemperie.
Y teniendo en cuenta que estoy hablándole a actrices y actores esta noche: “Cada uno de nosotros es una recopilación teatral, lo que convierte al teatro en una familia sustituta”. Les propongo hoy entonces movido por este tipo de curiosidades, las de la convivencia cómplice del camarín, que veamos en esa familia sustituta que es para nosotros el teatro, la relación que tenemos con uno de sus integrantes más inmateriales: el Personaje. Porque bueno, precisamente, el trabajo de ustedes es materializarlo. Si bien la relación yo-personaje, es una relación artificial, ya que en cierto modo al personaje se lo considera una abstracción, sería oportuno empezar por admitir que como en toda relación resulta difícil saber quién sostiene a quién en la escena (al menos, lenguaje-cuerpo-inconciente mediante). Entonces, no le otorguemos siempre, así nomás (didácticamente), toda la sujeción al actor. El personaje es una producción y no una sustancia, creada en un límite de varios elementos intervinientes. Desarticulemos lo “unívoco” y juguemos un rato a interrogar la relación a partir de lo que el personaje teatral, imaginariamente “le dice” al actor en ese cruce entre el escenario y el afuera, entre esos dos infinitos que se nutren y se parodian. Recordemos, como decía Borges, que todos de algún modo a través del tiempo nos iremos convirtiendo en personaje. Con los años, después de muertos, si somos recordados o imaginados por otros, será porque seremos memoria, y con el tiempo si somos memoria seremos fábula, y quienes perduren en la fábula, entraran en cierta mitología.
Nada nuevo entonces les puedo decir, sólo insistiré en el rebasamiento y lo recombinante, esos movimientos actuales por donde hoy se captura y se apropia. Con la expectativa de compartir con ustedes algunas bifurcaciones, inferencias e interrogantes.


Clase 3
Apertura

Buenas tardes, voy a dar lectura a la tercer y última clase escrita para este Seminario. Dado el giro que nos propone el tema de hoy, he preferido hacerla más corta así nos queda un margen mayor de tiempo para el debate y los aportes posteriores, donde seguramente retomaremos contenidos de los dos debates anteriores.
Sintiéndome interrogado sobre este tema, tan esquivo como insoslayable, intentaré desarrollarlo a través de algunos autores, tratando de llegar a imaginar en esos textos, mis motivos personales, aunque limitados, no dejan de ser sin embargo lo más genuino sobre lo que pueda, en algún momento, hablar.
El fracaso de algún modo, ha constituido al teatro de esta ciudad de una manera ineluctable. El teatro en Rosario no es una actividad ni inserta en el mercado y menos aun un espacio de desarrollo de una profesión, que en lo general, salvo irreproducibles excepciones es imposible vivir de ella. Esa falta ha eclipsado a todas las demás faltas; hizo que se nos aparezca como el paraíso perdido del que somos excluidos. Querer hacer teatro aquí, es de alguna manera, orillar sus diversos grados, matices y bifurcaciones, su lugar, su oportunidad, su imposibilidad.
Será clave la elaboración o la metabolización de este fracaso. Porque entre el resentimiento, la melancolía, el olvido, la miseria, la obstinación, la resistencia, el deseo o la alegría, se cuela y hace trampas el sentido de hacerlo. Si bien sabemos que lo forzamos, ese sentido se nos puede aparecer convertido en otra cosa que hemos negado, o hemos transformado en “militancia”, aunque no estén claras sus políticas y banderas. O quizás tan sólo embestido en un berretín, gusto, divertimento, complicidad, y hasta como acto de compromiso con el devenir de lo que nos circunda o con nosotros mismos. Sin embargo esos sentidos parecieran estar siempre rodeados de espejos deformantes y de una sobredosis de justificaciones, junto al riesgo de la nada y del nadie.
A este tipo de “fracaso” no sería descabellado pensarlo como un lugar, al que no sólo, guste o no, hay que enfrentar, maniobrar y destilar, sino que además, develando entre espectros y apariencias, poder hacer con él una fuente de energía, una nueva oportunidad y captura de una visión. Irónicamente en un arte que ahonda el sentido trágico de la vida. Y en un tiempo que se hace libre y productivo, “robado”, paradójicamente al tiempo “libre”.
Ya que en definitiva vamos por un rato a charlar o reflexionar sobre el fracaso y el lugar desde donde hacemos nuestras obras, para no ser tan injusto con el teatro, al que sostenemos y nos sostiene, sobre todo entre nosotros, actores, actrices, directores, imaginémoslo también como la otra posibilidad que origina. Porque si sentimos el fracaso, en la reversibilidad de su intemperie, también encontramos allí a lo más humano, del héroe errante y deseante que somos.

domingo, 15 de noviembre de 2009

En escena, un libro. Por Lisy Smiles / La Capital.

Un libro para dialogar. De por sí la idea parece un desafío, y es el que se propuso Rody Bertol, director, docente teatral y psicólogo, al publicar Inversión, fracaso y sentido. En ese desafío, el libro, hay paradojas, similitudes, contradicciones, sentidos y heridas. Hay teatro, más bien la experiencia del teatro, y hay relecturas planteadas desde un escenario.

El libro de Bertol está pensado como un seminario. Un docente, él, se dirige a un lector/auditorio (¿al público?) para explicar la construcción de sentido en esa tensión permanente que propone el juego teatral. Es un juego que el autor dividió en tres partes: inversión, fracaso y sentido.
Bertol lo dice así ante sus supuestos alumnos: "Les propongo que por un rato pensemos al teatro de este modo: resulta que hay, en este mundo ajeno, un actor y un director que en un territorio «enemigo» imaginan, organizan, construyen y capturan un momento de ese mundo en una puesta en escena. La que a través del cuerpo del actor en un tiempo y un espacio ficcionalizará y producirá un acontecimiento, que dará un contexto, simultáneo y continuo al sentido, el que restituirá en lo sensual, una redispersión y una diferencia de mirar, de vivir y soportar este mundo disperso".

El libro se presenta como un diálogo, y esa conversación tiene diversos interlocutores. Los supuestos alumnos, los lectores, los colegas, a quienes el autor invita a sumarse, y múltiples autores provenientes de distintas disciplinas. Están Abelardo Castillo, Anton Chejov, Samuel Beckett pero también Roland Barthes, Jacques Derrida, Sigmund Freud y Lacan, entre otros. Ellos son citados en el libro y en cierta medida conforman personajes en el juego que Bertol plantea.

Pero además las clases imaginarias de Bertol están cargadas de experiencias. El autor no habla desde la mera investigación teatral, lo hace desde su propia práctica. Aquella que comenzó cuando se anotó en su primer clase de teatro y también la del "trabajador" teatral que pasó por el riesgo de elegir una disciplina artística que en Rosario no es justamente un reaseguro del "éxito". De allí su capítulo dedicado al fracaso, "una desgracia y una nueva oportunidad, una herida, y al mismo tiempo esa herida en lo imaginario es grieta, es motor desde el resorte trágico".Y en ese motor está incluido, seguramente, el deseo.


(Nota del diario La Capital, Rosario 15 de Noviembre de 2009. http://www.lacapital.com.ar/ed_senales/2009/11/edicion_56/contenidos/noticia_5101.html )

miércoles, 4 de noviembre de 2009

"Entrevista Revista Re-Play"



"Inversión, fracaso y sentido": un libro de teatro de Rody Bertol

El director teatral de amplia trayectoria en el circuito independiente de Rosario, Gustavo “Rody” Bertol, que acaba de presentar la última función de la excelente puesta "Los días de Julián Bisbal" ha publicado un nuevo libro acerca del arte teatral y la puesta en escena. Se trata de “Inversión, fracaso y sentido”, una obra lúdica, literaria, política y psicológica sobre el teatro, dirigida a todo aquel que coincida con su idea de que “todos, de algún modo, en la memoria de los otros, con el tiempo, seremos un personaje”.



El libro, que se suma a otros ya publicados por el autor (premiados y mencionados en bienales, encuentros y festivales), trata temas como la ficción y la construcción del personaje, polemizando en torno a la concepción de la actividad teatral en nuestra ciudad: “ya que estamos en el interior del país, lejos de los circuitos industriales del espectáculo, considero que hay que incorporar el “fracaso”, para desde allí sacar una nueva energía y posibilidades”.

Entiendo que el libro se plantea desde un lugar pedagógico al hablar de "clases" y científico también al valerse de conceptos acerca del teatro ¿es así?

Sí, pero sobre todo el libro es un juego, o al menos una propuesta de complicidad hacia el lector entre esas instancias: una clase imaginaria, conceptos interrogados desde otras ficciones y desvíos que hacen guiños y convocan fragmentos de relatos personales. Me gustó la idea de proponer una escena con un disertante, un diálogo, una situación abierta, de la cual solo es capturada una parte. Pero más allá de su formato, el libro tiene el objetivo de aportar a un debate académico y político dentro del teatro de la región.

¿Cómo se estructura esta obra?

A través de lecturas y apropiaciones de diversos campos, en el primer capítulo recorre los conceptos de juego, ficción, tiempo, semblante, efecto y sentido, dentro de la experiencia de la configuración escénica. En el segundo habla sobre la relación yo-personaje, interrogando dicha relación, alrededor de las sombras, lazos y nombres; que construye la puesta en escena, frente a ese viajero escurridizo que es el personaje.
En la tercera clase el tema es el fracaso, como experiencia constitutiva del teatro rosarino, intentando reflexionar sobre el lugar desde donde se lo produce, y sobre las políticas y vocaciones fundantes que le dieron origen, aún impresas en los borrosos caminos de su herencia.
¿El libro está dirigido sólo a quienes trabajan en el ámbito teatral o se puede ampliar a un público más general?

Sí, se puede ampliar a un público más general. Si bien mi intención inicial fue dirigirme solo a actores, directores, docentes y críticos teatrales; a medida que fue avanzando la obra, quizás por las fuentes que tomé (algunos conceptos del psicoanálisis, de la literatura y de la filosofía), como para dialogar y producir algunos desvíos de la teoría teatral; se fue dando un texto que puede ser leído por cualquier persona a la cual le interese el teatro y la puesta en escena. Además, ésta es una disciplina que tiene que ver con el cuerpo transitando un espacio y un tiempo determinados, con la corporización de un personaje, con la identidad, y con la invención; ya que la ficción nos constituye como sujetos. Como decía Goethe: “Ningún suceso de nuestra vida tiene valor por ser verdadero, sino por lo que significa.” Los personajes teatrales salen a escena para encarnar las preguntas esenciales sobre la existencia. Y todos, de algún modo, en la memoria de los otros, con el tiempo seremos un personaje.
¿Cómo es la idea que manifestás en el libro; del fracaso, como experiencia constitutiva del teatro rosarino?

En el libro digo que el fracaso, de algún modo, ha constituido al teatro de esta ciudad de una manera ineluctable. El teatro en Rosario no es una actividad ni inserta en el mercado y menos aun un espacio de desarrollo de una profesión, ya que en general es imposible vivir de ella. Esa falta ha eclipsado a todas las demás y ha hecho que se nos aparezca como el paraíso perdido del que somos excluidos.
Querer hacer teatro aquí es orillar sus diversos grados, matices y bifurcaciones, su oportunidad y al mismo tiempo su imposibilidad.
Intento analizar el “lugar” desde el cual producimos las obras, donde pensar en la profesionalización del teatro, es pensar también el contexto, las marcas y las heridas que lo fundaron, así como revisar las visones e ideologías desde las cuales producimos; porque lo estético es ideológico, pero también lo es el procedimiento mismo.
Creo que para ser original, hay que saber volver al origen, interrogar las huellas de la tradición para imaginar las nuevas estrategias. Indudablemente, el teatrero tiene que autogestionarse con criterios y modos de producción, le guste o no le guste, y dado que no es un objeto de consumo instalado, tiene que generar la demanda. En eso también se trata de crear, innovar, buscar, investigar, y cambiar. Esa imposibilidad, es la que genera su posibilidad.
Según tu trayectoria y habiendo dirigido obras independientes tan convocantes; ¿cómo ves el presente y el futuro de las producciones locales?

Si bien miro la actualidad con crudeza, veo el futuro inmediato con optimismo. Sobre todo porque hay dos muy buenas escuelas de teatro en la ciudad de Rosario, que permiten que sus graduados se vayan insertando al medio con buena formación y grandes expectativas. En el caso de mi grupo, Rosario Imagina, venimos con una muy buena racha, luego de las obras: Lo mismo que el café, ¿Quién quiere patear el tacho?, Artificio Casamiento, Los invertido, Hotel Capricornio, y ahora con la nueva experiencia de Los días de Julián Bisbal, que nos han permitido acercarnos a un mayor caudal de público.
Creo que nuestra cartelera es como un espejismo. No nos engañemos con eso de que ¡Rosario que cultural que es! y esas cosas…esto todavía está en una fase pre-profesional. Si bien es una responsabilidad nuestra, las políticas públicas tendrían que contemplarlo.
No hay fondos de inversión para alentar a que las salas tengan condiciones dignas, es decir, no hay apoyo para que se puedan abrir salas para espectáculos locales que hagan de esto un negocio razonable. Así como el Estado promociona distintas actividades, distintos emprendimientos pre-industriales en otras áreas, tendría que darse una política seria con las industrias culturales. Sin embargo, a pesar de ese espejismo o pan inflado, esa cartelera teatral es un factor más que alienta por ejemplo el turismo (la gente que viene a Rosario, viene para pasear por la costanera, comer en un restaurante e ir a ver un espectáculo).
Además de ser el teatro por supuesto, una actividad recreativa, que hace de una ciudad un lugar más vivible; es un sistema plural, de invenciones, pautas, ambiciones, sueños, lealtades y traiciones. Su compromiso ético se acrecienta cuando da lugar a la diversidad como valor. Porque el teatro implica y hace lazos.
Otro tema es que la mayoría de los elencos están conformados por un director con algo de experiencia y actores nuevos y jóvenes, ya que los que tienen mas experiencia y profesionalismo se van agotando al no ser ésta una actividad retribuida como corresponde.

Hace un par de días veía la entrega de los premios ACE por la tele, y me asombró la cantidad de piezas que hay en cartelera y la llegada que tienen al público ¿Vos cómo ves a los espectadores rosarinos en comparación?

No creo que el público rosarino tenga particularidades que lo distingan del porteño. Sabemos que eso de “que es un público exigente”, es una frase hecha por un elenco de afuera para quedar bien y que se dice en todos lados. De todos modos hay características dadas no por su condición de público, sino por el contexto donde se mueve. La relación del público con el teatro rosarino es difusa, fragmentada, demasiado endeble y escasa. Hay pequeños sectores del público que van a ver a un elenco determinado, pero ese mismo público en gran parte no va a ver otras propuestas de la cartelera local. Existe una nutrida lista de propuestas, pero la mayoría son obras hechas en condiciones de mucha precariedad estética, más cerca de una experiencia amateur que de un sólido espectáculo profesional; y también respecto a lo precario del lugar; es decir poco atractivas e incómodas.
Las obras que hacemos se parecen, como si hubiese un formato del teatro alternativo rosarino, al que todos apelamos, y en el que supongo estamos cómodos y haciendo la plancha, mientras despuntamos el vicio, y nos alejamos del público. Que muchas obras sean casi iguales, quizás tenga que ver con que solo nos estamos viendo entre nosotros, y no incorporamos realmente al otro, en este caso a ese público potencial, a las demandas y gustos que andan flotando, y lejos estamos de detectarlas, si solo nos enfrascamos en nuestros propios intereses experimentales.


domingo, 11 de octubre de 2009

A propósito de Inversión, fracaso y sentido, de Rody Bertol

Si tuviera que definirme en términos de prácticas de expectación, diría que lo mío es el cine. Y si se me concede considerar también a la lectura como una forma de expectación, en tanto la página funciona como puerta o marco por donde uno entra a ese otro espacio fenomenológicamente diverso de la narración literaria, entonces también podría definirme como lectora-espectadora, o algo por el estilo. De esos universos, entro y salgo con relativa naturalidad y comodidad. Mi cuerpo y mi mente están entrenados para acomodarse al juego y asimilar (disfrutando) los impactos que provienen de esos mundos imaginarios, privados, volátiles y materialmente evanescentes.
Pero además de las páginas y las pantallas hay, en algún lugar lateral entre ambos recorridos, otro espacio, otra escena, en el que se configuran mundos que, confieso, siempre me generan cierta inquietud y en los que no pongo el pié con la misma natural inmediatez. Se trata de un espacio intramundano, público, vivo, corporal, y además –creo que esto es lo me resulta más inquietante- se presenta como colgado de un vacío.
Me estoy refiriendo, claro, a la escena teatral. Es curioso porque, como todos sabemos, la escena teatral es el primer dispositivo ficcional que se construye en occidente -mucho antes que las pantallas e incluso de manera más consistente que los universos virtuales como los de la ficción literaria- en función del espectador como testigo privilegiado de lo que allí sucede. El teatro, o mejor dicho, la dramatización, la actuación del cuerpo y la palabra (no deberíamos confundir aquí a la institución con la práctica que la soporta, creo), además, se vincula de manera especial con los primeros ejercicios ficcionales de la niñez, de modo que debería ser una experiencia constitutiva de nuestra subjetividad y por lo tanto, una competencia cultural más naturalizada, valga el oximoron.
Y sin embargo, a pesar de que así debería ser, no puedo evitar ese primer intervalo de extrañamiento, de distanciamiento, ante lo que allí sucede y claro, sobre todo por el modo en que eso sucede. Son algunos minutos hasta que acepto esa suerte de anormalidad visual y sonora, hasta que puedo, finalmente, dejar de resistirme. Y digo anormalidad porque así es como se me aparece en principio, como una deformación o desvío construido, ficticio pero, esta es la cuestión, soportado sobre un espacio físico real (esa resonancia de los cuerpos en movimiento, las maderas que crujen, las voces modulando) que también me soporta a mi, ahí. Es mi mismo espacio y es, a la vez, otro espacio. Supongo que esto que me pasa, que no es ni voluntario ni demasiado consciente, tiene que ver con el tipo especial de pacto o contrato que me solicita esa escena, por el cual se encuentra uno debiendo conciliar lo real y lo ficcional de una manera muy diferente a lo que solicitan las pantallas; esto de aprender a montarse sobre ambos registros, siempre demasiado interpenetrados. Lo paradójico es que no hay espacio más convencionalizado que el del teatro, y sin embargo, ningún espacio espectacular sigue conservando todavía esa promesa de misterio, o enigma. Además, porque en la escena teatral está esta gran cuestión del vivo, es decir, cuerpos reales, ahí, ahora, el mío incluido. Puro presente de los dos lados. Eso es fuerte. Eso debe ser lo más fuerte. Quizás sea como primera reacción a esa suerte de contaminación que uno se resiste, se retrae, se defiende, pero reacción que a la máquina teatral le sirve, al mismo tiempo, a asegurar la distancia y la tensión necesaria para mantener su juego.
Las pantallas, en cambio, son espacios distintos, nos interpelan de otra manera. Y en compensación por esa falta de co-presencia real entre actor y espectador, las pantallas nos muestran lo que el teatro no puede por sus propias condiciones materiales, haciéndolo en virtud a esa extraordinaria potencia de ver extraída del recurso de un ojo móvil; y se trata de convencernos de que ese ojo es el nuestro. Y cuando leemos también recreamos un mundo, a partir de vectores específicos y comunes, pero aquí también, el mundo que recreamos es siempre personal.
En el teatro en tanto escena del vivo, en cambio, creo que nunca nada puede ser absolutamente personal. Está esa dimensión colectiva, génesis originaria de lo público, que no deja de circular e insistir aún en los bordes oscuros de la expectación, y lo hace por dos caminos: de la escena al espectador y del conjunto de los espectadores entre sí vinculados por esa misma experiencia (viva) compartida. Tanto Platón como Aristóteles sabían bien de esta potencia de identificación colectiva que genera la mímesis teatral y sus repercusiones políticas. El primero vio en ella un peligro y sugirió como remedio echar a los poetas de la ciudad; el segundo, le reconoció a lo artístico el mérito social y la capacidad de transmitir un ethos y un pathos, pero en bloque, colectivamente, y entonces le dedicó una obra que todavía hoy leemos.

Este ejercicio de reconocimiento vivencial sustentado en mi propia experiencia fenomenológica de expectación, estas impresiones absolutamente personales que no pretenden sancionar ninguna diferencia de especialista, encontraron sin embargo, un jugoso correlato y una convalidación como experiencia, en la lectura del último texto de Bertol, Inversión, fracaso y sentido. Allí se explora, justamente, en torno a lo que acontece en el espacio teatral a partir de sus modos más propios y específicos: el cuerpo, la escena, el tiempo, el sentido. El libro, escrito seguramente para gente del medio y fuertemente enmarcado en desarrollos conceptuales del psicoanálisis, no excluye por esto, la posibilidad de encontrar otros interlocutores a partir de algunos análisis más amplios en los cuales cualquiera puede reconocerse, como el de esa experiencia antropológica fundante y seguramente universal que es la experiencia ficcional. Comienza exponiendo las condiciones más generales de la ficción, su carácter pragmático, su inevitabilidad y sus conexiones más profundas en relación a los procesos de subjetivación que se sustentan desde la dimensión imaginaria y el deseo, para luego, desde allí, lanzarse a desentrañarla en el juego específicamente teatral como experiencia lúdica y estética a partir del cuerpo significante. Y bien, ahí el hombre se luce y suma a su ya consumada experiencia de realizador, una interesante sensibilidad estética enriquecida de espesor intelectual
.
Dije más arriba que no debería confundirse el teatro en tanto institución (conformado por prácticas diversas que se definen históricamente por condiciones económicas, artísticas, profesionales, a su vez sostenida y legitimada en una pluralidad de discursos heterogéneos provenientes del arte, la crítica, lo empresarial, las tradiciones, las vanguardias estéticas y políticas, etc), con la escena teatral como lugar de emergencia del sentido a partir de esas condiciones formales y materiales específicas que reconocí como “extrañas” a mis competencias expectatoriales habituales y que el autor despliega generosa y didácticamente a lo largo de los dos primeros capítulos. Y bien, Bertol parece decidido a volver explícita esta diferencia y la explota y la tematiza al final de su libro, a partir de una reflexión sobre la práctica teatral local vista desde sus condiciones de rosarineidad, si es que vale el término. La cuestión es interesante y por los términos en los que se plantea, se puede inferir su pertinencia, porque aquí aparece definida esta particular (y seguramente polémica) cuestión del teatro rosarino como teatro gestado en condiciones de fracaso y condenado al fracaso por propia definición de “off”. En efecto, me leo el tercer capítulo y vuelvo a interrogarme desde el único lugar desde el que puedo hacerlo intuitivamente, ahora, no sólo como simple espectadora, sino como espectadora rosarina. Entonces me pregunto hasta dónde esa precariedad institucional que Bertol reconoce y pone al desnudo no sin pena ni nostalgia, intentando buscar sus razones incluso por fuera de lo teatral, abordando el fenómeno con mirada sociológica, o al menos, buscándole un marco de inteligibilidad más amplio a esa desprofesionalización autoproclamada como recurso identitario, a esa hibridez constitutiva (ni profesional, ni amateur) del hombre de teatro rosarino, hasta dónde digo, no se refleja o deja su marca no sólo en las prácticas de producción teatral, sino también, inevitablemente, en las de expectación y consumo. No vaya a ser que ese extrañamiento inicial, ese vacío del que pende la escena, deje de verse como constitutivo y se confunda con una forma de carencia. Pero si así ocurriera, no serán las super pantallas las responsables de dejar desarmado al cuerpo frágil del actor en la escena, sino, creo que nos dice Bertol, el no haberse sabido construir ni deconstruir al amparo de nada, ni siquiera del propio fracaso.
Nora Grigoleit (Octubre 2009)

domingo, 27 de septiembre de 2009

He decidido hacer un libro con este Seminario, para dialogar con los actores, actrices, técnicos, críticos y directores que hacen el teatro de Rosario. Con aquellos con los que siento un nosotros y comparto un territorio en un ensayo, en un teatro, en una escuela, en un café. Sé bien que circunda una paradoja, esto de proponer un libro. Porque he visto dentro de esta ciudad, que hay una brecha y un obstáculo a saltar ante la lectura de un libro de un colega. Por un lado está el vínculo, hasta en términos de simpatía o antipatía con la persona que escribió el texto, y por otro un aspecto más troncal al obstáculo, ¿qué me puede decir este colega que yo no sepa?
De todas maneras me parece oportuno recordar lo que decía Roland Barthes: “Quien habla no es quien escribe, y quien escribe no es quien es.” Según Susan Sontag, son tres cosas distintas: hablar, escribir y ser. Se trata en este caso tan sólo, de ser una persona que cree, entre otras cosas, en un dialogo activo con los demás. Por eso permítanme hoy compartir con ustedes algunas opiniones, opiniones en asuntos que calan fundamentalmente en ciertos desvíos de la teoría teatral. Opiniones por supuesto formadas sobre la base de lecturas, apropiaciones y la reflexión ante la experiencia concreta de hacer teatro en un lugar tan particular y tan común como es Rosario.

Rody Bertol.
Rosario, octubre 2009.