Si tuviera que definirme en términos de prácticas de expectación, diría que lo mío es el cine. Y si se me concede considerar también a la lectura como una forma de expectación, en tanto la página funciona como puerta o marco por donde uno entra a ese otro espacio fenomenológicamente diverso de la narración literaria, entonces también podría definirme como lectora-espectadora, o algo por el estilo. De esos universos, entro y salgo con relativa naturalidad y comodidad. Mi cuerpo y mi mente están entrenados para acomodarse al juego y asimilar (disfrutando) los impactos que provienen de esos mundos imaginarios, privados, volátiles y materialmente evanescentes.
Pero además de las páginas y las pantallas hay, en algún lugar lateral entre ambos recorridos, otro espacio, otra escena, en el que se configuran mundos que, confieso, siempre me generan cierta inquietud y en los que no pongo el pié con la misma natural inmediatez. Se trata de un espacio intramundano, público, vivo, corporal, y además –creo que esto es lo me resulta más inquietante- se presenta como colgado de un vacío.
Me estoy refiriendo, claro, a la escena teatral. Es curioso porque, como todos sabemos, la escena teatral es el primer dispositivo ficcional que se construye en occidente -mucho antes que las pantallas e incluso de manera más consistente que los universos virtuales como los de la ficción literaria- en función del espectador como testigo privilegiado de lo que allí sucede. El teatro, o mejor dicho, la dramatización, la actuación del cuerpo y la palabra (no deberíamos confundir aquí a la institución con la práctica que la soporta, creo), además, se vincula de manera especial con los primeros ejercicios ficcionales de la niñez, de modo que debería ser una experiencia constitutiva de nuestra subjetividad y por lo tanto, una competencia cultural más naturalizada, valga el oximoron.
Y sin embargo, a pesar de que así debería ser, no puedo evitar ese primer intervalo de extrañamiento, de distanciamiento, ante lo que allí sucede y claro, sobre todo por el modo en que eso sucede. Son algunos minutos hasta que acepto esa suerte de anormalidad visual y sonora, hasta que puedo, finalmente, dejar de resistirme. Y digo anormalidad porque así es como se me aparece en principio, como una deformación o desvío construido, ficticio pero, esta es la cuestión, soportado sobre un espacio físico real (esa resonancia de los cuerpos en movimiento, las maderas que crujen, las voces modulando) que también me soporta a mi, ahí. Es mi mismo espacio y es, a la vez, otro espacio. Supongo que esto que me pasa, que no es ni voluntario ni demasiado consciente, tiene que ver con el tipo especial de pacto o contrato que me solicita esa escena, por el cual se encuentra uno debiendo conciliar lo real y lo ficcional de una manera muy diferente a lo que solicitan las pantallas; esto de aprender a montarse sobre ambos registros, siempre demasiado interpenetrados. Lo paradójico es que no hay espacio más convencionalizado que el del teatro, y sin embargo, ningún espacio espectacular sigue conservando todavía esa promesa de misterio, o enigma. Además, porque en la escena teatral está esta gran cuestión del vivo, es decir, cuerpos reales, ahí, ahora, el mío incluido. Puro presente de los dos lados. Eso es fuerte. Eso debe ser lo más fuerte. Quizás sea como primera reacción a esa suerte de contaminación que uno se resiste, se retrae, se defiende, pero reacción que a la máquina teatral le sirve, al mismo tiempo, a asegurar la distancia y la tensión necesaria para mantener su juego.
Las pantallas, en cambio, son espacios distintos, nos interpelan de otra manera. Y en compensación por esa falta de co-presencia real entre actor y espectador, las pantallas nos muestran lo que el teatro no puede por sus propias condiciones materiales, haciéndolo en virtud a esa extraordinaria potencia de ver extraída del recurso de un ojo móvil; y se trata de convencernos de que ese ojo es el nuestro. Y cuando leemos también recreamos un mundo, a partir de vectores específicos y comunes, pero aquí también, el mundo que recreamos es siempre personal.
En el teatro en tanto escena del vivo, en cambio, creo que nunca nada puede ser absolutamente personal. Está esa dimensión colectiva, génesis originaria de lo público, que no deja de circular e insistir aún en los bordes oscuros de la expectación, y lo hace por dos caminos: de la escena al espectador y del conjunto de los espectadores entre sí vinculados por esa misma experiencia (viva) compartida. Tanto Platón como Aristóteles sabían bien de esta potencia de identificación colectiva que genera la mímesis teatral y sus repercusiones políticas. El primero vio en ella un peligro y sugirió como remedio echar a los poetas de la ciudad; el segundo, le reconoció a lo artístico el mérito social y la capacidad de transmitir un ethos y un pathos, pero en bloque, colectivamente, y entonces le dedicó una obra que todavía hoy leemos.
Este ejercicio de reconocimiento vivencial sustentado en mi propia experiencia fenomenológica de expectación, estas impresiones absolutamente personales que no pretenden sancionar ninguna diferencia de especialista, encontraron sin embargo, un jugoso correlato y una convalidación como experiencia, en la lectura del último texto de Bertol, Inversión, fracaso y sentido. Allí se explora, justamente, en torno a lo que acontece en el espacio teatral a partir de sus modos más propios y específicos: el cuerpo, la escena, el tiempo, el sentido. El libro, escrito seguramente para gente del medio y fuertemente enmarcado en desarrollos conceptuales del psicoanálisis, no excluye por esto, la posibilidad de encontrar otros interlocutores a partir de algunos análisis más amplios en los cuales cualquiera puede reconocerse, como el de esa experiencia antropológica fundante y seguramente universal que es la experiencia ficcional. Comienza exponiendo las condiciones más generales de la ficción, su carácter pragmático, su inevitabilidad y sus conexiones más profundas en relación a los procesos de subjetivación que se sustentan desde la dimensión imaginaria y el deseo, para luego, desde allí, lanzarse a desentrañarla en el juego específicamente teatral como experiencia lúdica y estética a partir del cuerpo significante. Y bien, ahí el hombre se luce y suma a su ya consumada experiencia de realizador, una interesante sensibilidad estética enriquecida de espesor intelectual
.
Dije más arriba que no debería confundirse el teatro en tanto institución (conformado por prácticas diversas que se definen históricamente por condiciones económicas, artísticas, profesionales, a su vez sostenida y legitimada en una pluralidad de discursos heterogéneos provenientes del arte, la crítica, lo empresarial, las tradiciones, las vanguardias estéticas y políticas, etc), con la escena teatral como lugar de emergencia del sentido a partir de esas condiciones formales y materiales específicas que reconocí como “extrañas” a mis competencias expectatoriales habituales y que el autor despliega generosa y didácticamente a lo largo de los dos primeros capítulos. Y bien, Bertol parece decidido a volver explícita esta diferencia y la explota y la tematiza al final de su libro, a partir de una reflexión sobre la práctica teatral local vista desde sus condiciones de rosarineidad, si es que vale el término. La cuestión es interesante y por los términos en los que se plantea, se puede inferir su pertinencia, porque aquí aparece definida esta particular (y seguramente polémica) cuestión del teatro rosarino como teatro gestado en condiciones de fracaso y condenado al fracaso por propia definición de “off”. En efecto, me leo el tercer capítulo y vuelvo a interrogarme desde el único lugar desde el que puedo hacerlo intuitivamente, ahora, no sólo como simple espectadora, sino como espectadora rosarina. Entonces me pregunto hasta dónde esa precariedad institucional que Bertol reconoce y pone al desnudo no sin pena ni nostalgia, intentando buscar sus razones incluso por fuera de lo teatral, abordando el fenómeno con mirada sociológica, o al menos, buscándole un marco de inteligibilidad más amplio a esa desprofesionalización autoproclamada como recurso identitario, a esa hibridez constitutiva (ni profesional, ni amateur) del hombre de teatro rosarino, hasta dónde digo, no se refleja o deja su marca no sólo en las prácticas de producción teatral, sino también, inevitablemente, en las de expectación y consumo. No vaya a ser que ese extrañamiento inicial, ese vacío del que pende la escena, deje de verse como constitutivo y se confunda con una forma de carencia. Pero si así ocurriera, no serán las super pantallas las responsables de dejar desarmado al cuerpo frágil del actor en la escena, sino, creo que nos dice Bertol, el no haberse sabido construir ni deconstruir al amparo de nada, ni siquiera del propio fracaso.
Nora Grigoleit (Octubre 2009)
Indice
Clase 1:
Soldaditos en el jardín
Apertura
1-Juego
2-Ficción
•Un mundo disperso.
•Un mundo ordenado.
•Un mundo propio.
3-Sentido
• Cuando surge otra cosa.
• Cuando surge una fuga.
• Cuando surge un contexto.
• Cuando surge un silencio.
4-Tiempo
• El tiempo que aún nos falta.
• El tiempo que aún sucede.
• El tiempo que aún presenta.
5-Escena
• Como una lectura invertida.
• Como una lectura sensual.
• Como una lectura diferente
• Como una lectura posible.
Cierre
Clase 2:
Personaje y lazo
Apertura
1-Relación
• Un sueño del otro.
• Una imagen del deseo.
• Una colocación heroica.
• Un lugar vaciado.
• Un vínculo amoroso.
2-Reemplazamiento
• Cuando se emplaza.
• Cuando funciona.
• Cuando desoculta.
• Cuando no cesa.
3-Organización
• Hay una anarquía que se organiza.
• Hay un anhelo que se organiza.
• Hay un cuerpo que se organiza.
4-Artificio
• En un semblante que lo lleva.
• En un efecto que se desliza.
5-Destierro
6-Ejemplos
• Ejemplo 1.
• Ejemplo 2.
Cierre
Clase 3:
El fracaso
Apertura
1-Coordenadas
2-Melancolía
3-Lugar
4-Otro
5-Heredero
6-Herida
Cierre
Referencias Bibliográficas
Soldaditos en el jardín
Apertura
1-Juego
2-Ficción
•Un mundo disperso.
•Un mundo ordenado.
•Un mundo propio.
3-Sentido
• Cuando surge otra cosa.
• Cuando surge una fuga.
• Cuando surge un contexto.
• Cuando surge un silencio.
4-Tiempo
• El tiempo que aún nos falta.
• El tiempo que aún sucede.
• El tiempo que aún presenta.
5-Escena
• Como una lectura invertida.
• Como una lectura sensual.
• Como una lectura diferente
• Como una lectura posible.
Cierre
Clase 2:
Personaje y lazo
Apertura
1-Relación
• Un sueño del otro.
• Una imagen del deseo.
• Una colocación heroica.
• Un lugar vaciado.
• Un vínculo amoroso.
2-Reemplazamiento
• Cuando se emplaza.
• Cuando funciona.
• Cuando desoculta.
• Cuando no cesa.
3-Organización
• Hay una anarquía que se organiza.
• Hay un anhelo que se organiza.
• Hay un cuerpo que se organiza.
4-Artificio
• En un semblante que lo lleva.
• En un efecto que se desliza.
5-Destierro
6-Ejemplos
• Ejemplo 1.
• Ejemplo 2.
Cierre
Clase 3:
El fracaso
Apertura
1-Coordenadas
2-Melancolía
3-Lugar
4-Otro
5-Heredero
6-Herida
Cierre
Referencias Bibliográficas
Clase 1
Apertura
Buenas noches.
Abordando algunas consideraciones sobre cómo se despliega la temporalidad y la producción de sentido en la puesta en escena, intentaremos incursionar brevemente en algunos aspectos básicos de la configuración escénica.
Si bien la idea en esta clase, en estos apuntes que les voy a leer, es rozar estos temas desde otros campos, intentaremos, aún en ese leve contacto, poder esbozar rasgos y visiones de la mano y la letra de algunos autores, por cierto de territorios tan disímiles como pueden serlo un escritor, un filosofo o un psicoanalista. Quizás como una forma de tentar, con frágiles traducciones desde lo teatral, que aparezcan interrogadas nuestras propias experiencias, coincidencias y diferencias. Para que en definitiva titilen esas señales que todos abrazamos cuando pensamos en ese momento de enorme soledad, en esa realidad devastada, en la que inventamos un personaje o armamos un escena.
No suelo pensar que haya una causa o una explicación precisa que aluda al origen de entrar al escenario, prefiero imaginar que algo que vimos allí nos encandiló, y nos perdimos. Entramos de alguna manera mítica al teatro. Y también salimos eclipsados en las mismas coordenadas, pareciera ser que un vacío lo anticipa y otro vacío lo sucede. El escenario y el afuera se referencian y se contaminan, se desmienten y se afirman, en una gravedad específica, donde se admiten cómplices y se sostienen mutuamente.
Sabemos que el teatro se repite cada noche de función, es una repetición de su propio nacimiento que conlleva su propio fin. Desde esa finitud y esa evanescencia, como su principal recurso, expone su posibilidad espectral, dándole forma a su “invención”: la disonancia y la concordancia entre el cuerpo y el sentido.
Esta noche les propongo que por un rato pensemos al teatro de este modo: resulta que hay, en este mundo ajeno, un actor y un director que en un territorio “enemigo”, imaginan, organizan, construyen y capturan un momento de ese mundo en una puesta en escena. La que a través del cuerpo del actor en un tiempo y un espacio, ficcionalizará y producirá un acontecimiento, que dará un contexto, simultaneo y continuo al sentido, el que restituirá en lo sensual, una redispersión y una diferencia de mirar, de vivir y soportar, este mundo disperso.
En el contexto de la puesta en escena teatral se detectan algunos puntos, entre otros, que quiero destacar, y sobre los que insistiré toda la noche: temporalidad, resonancia, efecto y sentido. En definitiva los estoy invitando a dar un paseo a través de lecturas y apropiaciones, de manera de entrar en algunos problemas y en ciertas conjeturas.
Clase 2
Apertura
Buenas noches, voy a dar comienzo a la lectura de la segunda clase.
Suele despertarme curiosidad ver a los actores en el camarín, en esa zona promiscua, polémica, incontinente, del edificio teatral. Verlos cómo en el abordaje y preparación de la obra, comienzan a ser arrollados (y narrados) precipitadamente por un torrente de equívocos, fallidos y rodeos, entre lo que se filtra de la vida y la obra. Otro momento que me ha resultado inquietante, son esos segundos antes de entrar al escenario, mirar cómo se transforman, cómo cambian sus cuerpos, ver su coraje, su intemperie.
Y teniendo en cuenta que estoy hablándole a actrices y actores esta noche: “Cada uno de nosotros es una recopilación teatral, lo que convierte al teatro en una familia sustituta”. Les propongo hoy entonces movido por este tipo de curiosidades, las de la convivencia cómplice del camarín, que veamos en esa familia sustituta que es para nosotros el teatro, la relación que tenemos con uno de sus integrantes más inmateriales: el Personaje. Porque bueno, precisamente, el trabajo de ustedes es materializarlo. Si bien la relación yo-personaje, es una relación artificial, ya que en cierto modo al personaje se lo considera una abstracción, sería oportuno empezar por admitir que como en toda relación resulta difícil saber quién sostiene a quién en la escena (al menos, lenguaje-cuerpo-inconciente mediante). Entonces, no le otorguemos siempre, así nomás (didácticamente), toda la sujeción al actor. El personaje es una producción y no una sustancia, creada en un límite de varios elementos intervinientes. Desarticulemos lo “unívoco” y juguemos un rato a interrogar la relación a partir de lo que el personaje teatral, imaginariamente “le dice” al actor en ese cruce entre el escenario y el afuera, entre esos dos infinitos que se nutren y se parodian. Recordemos, como decía Borges, que todos de algún modo a través del tiempo nos iremos convirtiendo en personaje. Con los años, después de muertos, si somos recordados o imaginados por otros, será porque seremos memoria, y con el tiempo si somos memoria seremos fábula, y quienes perduren en la fábula, entraran en cierta mitología.
Nada nuevo entonces les puedo decir, sólo insistiré en el rebasamiento y lo recombinante, esos movimientos actuales por donde hoy se captura y se apropia. Con la expectativa de compartir con ustedes algunas bifurcaciones, inferencias e interrogantes.
Clase 3
Apertura
Buenas tardes, voy a dar lectura a la tercer y última clase escrita para este Seminario. Dado el giro que nos propone el tema de hoy, he preferido hacerla más corta así nos queda un margen mayor de tiempo para el debate y los aportes posteriores, donde seguramente retomaremos contenidos de los dos debates anteriores.
Sintiéndome interrogado sobre este tema, tan esquivo como insoslayable, intentaré desarrollarlo a través de algunos autores, tratando de llegar a imaginar en esos textos, mis motivos personales, aunque limitados, no dejan de ser sin embargo lo más genuino sobre lo que pueda, en algún momento, hablar.
El fracaso de algún modo, ha constituido al teatro de esta ciudad de una manera ineluctable. El teatro en Rosario no es una actividad ni inserta en el mercado y menos aun un espacio de desarrollo de una profesión, que en lo general, salvo irreproducibles excepciones es imposible vivir de ella. Esa falta ha eclipsado a todas las demás faltas; hizo que se nos aparezca como el paraíso perdido del que somos excluidos. Querer hacer teatro aquí, es de alguna manera, orillar sus diversos grados, matices y bifurcaciones, su lugar, su oportunidad, su imposibilidad.
Será clave la elaboración o la metabolización de este fracaso. Porque entre el resentimiento, la melancolía, el olvido, la miseria, la obstinación, la resistencia, el deseo o la alegría, se cuela y hace trampas el sentido de hacerlo. Si bien sabemos que lo forzamos, ese sentido se nos puede aparecer convertido en otra cosa que hemos negado, o hemos transformado en “militancia”, aunque no estén claras sus políticas y banderas. O quizás tan sólo embestido en un berretín, gusto, divertimento, complicidad, y hasta como acto de compromiso con el devenir de lo que nos circunda o con nosotros mismos. Sin embargo esos sentidos parecieran estar siempre rodeados de espejos deformantes y de una sobredosis de justificaciones, junto al riesgo de la nada y del nadie.
A este tipo de “fracaso” no sería descabellado pensarlo como un lugar, al que no sólo, guste o no, hay que enfrentar, maniobrar y destilar, sino que además, develando entre espectros y apariencias, poder hacer con él una fuente de energía, una nueva oportunidad y captura de una visión. Irónicamente en un arte que ahonda el sentido trágico de la vida. Y en un tiempo que se hace libre y productivo, “robado”, paradójicamente al tiempo “libre”.
Ya que en definitiva vamos por un rato a charlar o reflexionar sobre el fracaso y el lugar desde donde hacemos nuestras obras, para no ser tan injusto con el teatro, al que sostenemos y nos sostiene, sobre todo entre nosotros, actores, actrices, directores, imaginémoslo también como la otra posibilidad que origina. Porque si sentimos el fracaso, en la reversibilidad de su intemperie, también encontramos allí a lo más humano, del héroe errante y deseante que somos.
Apertura
Buenas noches.
Abordando algunas consideraciones sobre cómo se despliega la temporalidad y la producción de sentido en la puesta en escena, intentaremos incursionar brevemente en algunos aspectos básicos de la configuración escénica.
Si bien la idea en esta clase, en estos apuntes que les voy a leer, es rozar estos temas desde otros campos, intentaremos, aún en ese leve contacto, poder esbozar rasgos y visiones de la mano y la letra de algunos autores, por cierto de territorios tan disímiles como pueden serlo un escritor, un filosofo o un psicoanalista. Quizás como una forma de tentar, con frágiles traducciones desde lo teatral, que aparezcan interrogadas nuestras propias experiencias, coincidencias y diferencias. Para que en definitiva titilen esas señales que todos abrazamos cuando pensamos en ese momento de enorme soledad, en esa realidad devastada, en la que inventamos un personaje o armamos un escena.
No suelo pensar que haya una causa o una explicación precisa que aluda al origen de entrar al escenario, prefiero imaginar que algo que vimos allí nos encandiló, y nos perdimos. Entramos de alguna manera mítica al teatro. Y también salimos eclipsados en las mismas coordenadas, pareciera ser que un vacío lo anticipa y otro vacío lo sucede. El escenario y el afuera se referencian y se contaminan, se desmienten y se afirman, en una gravedad específica, donde se admiten cómplices y se sostienen mutuamente.
Sabemos que el teatro se repite cada noche de función, es una repetición de su propio nacimiento que conlleva su propio fin. Desde esa finitud y esa evanescencia, como su principal recurso, expone su posibilidad espectral, dándole forma a su “invención”: la disonancia y la concordancia entre el cuerpo y el sentido.
Esta noche les propongo que por un rato pensemos al teatro de este modo: resulta que hay, en este mundo ajeno, un actor y un director que en un territorio “enemigo”, imaginan, organizan, construyen y capturan un momento de ese mundo en una puesta en escena. La que a través del cuerpo del actor en un tiempo y un espacio, ficcionalizará y producirá un acontecimiento, que dará un contexto, simultaneo y continuo al sentido, el que restituirá en lo sensual, una redispersión y una diferencia de mirar, de vivir y soportar, este mundo disperso.
En el contexto de la puesta en escena teatral se detectan algunos puntos, entre otros, que quiero destacar, y sobre los que insistiré toda la noche: temporalidad, resonancia, efecto y sentido. En definitiva los estoy invitando a dar un paseo a través de lecturas y apropiaciones, de manera de entrar en algunos problemas y en ciertas conjeturas.
Clase 2
Apertura
Buenas noches, voy a dar comienzo a la lectura de la segunda clase.
Suele despertarme curiosidad ver a los actores en el camarín, en esa zona promiscua, polémica, incontinente, del edificio teatral. Verlos cómo en el abordaje y preparación de la obra, comienzan a ser arrollados (y narrados) precipitadamente por un torrente de equívocos, fallidos y rodeos, entre lo que se filtra de la vida y la obra. Otro momento que me ha resultado inquietante, son esos segundos antes de entrar al escenario, mirar cómo se transforman, cómo cambian sus cuerpos, ver su coraje, su intemperie.
Y teniendo en cuenta que estoy hablándole a actrices y actores esta noche: “Cada uno de nosotros es una recopilación teatral, lo que convierte al teatro en una familia sustituta”. Les propongo hoy entonces movido por este tipo de curiosidades, las de la convivencia cómplice del camarín, que veamos en esa familia sustituta que es para nosotros el teatro, la relación que tenemos con uno de sus integrantes más inmateriales: el Personaje. Porque bueno, precisamente, el trabajo de ustedes es materializarlo. Si bien la relación yo-personaje, es una relación artificial, ya que en cierto modo al personaje se lo considera una abstracción, sería oportuno empezar por admitir que como en toda relación resulta difícil saber quién sostiene a quién en la escena (al menos, lenguaje-cuerpo-inconciente mediante). Entonces, no le otorguemos siempre, así nomás (didácticamente), toda la sujeción al actor. El personaje es una producción y no una sustancia, creada en un límite de varios elementos intervinientes. Desarticulemos lo “unívoco” y juguemos un rato a interrogar la relación a partir de lo que el personaje teatral, imaginariamente “le dice” al actor en ese cruce entre el escenario y el afuera, entre esos dos infinitos que se nutren y se parodian. Recordemos, como decía Borges, que todos de algún modo a través del tiempo nos iremos convirtiendo en personaje. Con los años, después de muertos, si somos recordados o imaginados por otros, será porque seremos memoria, y con el tiempo si somos memoria seremos fábula, y quienes perduren en la fábula, entraran en cierta mitología.
Nada nuevo entonces les puedo decir, sólo insistiré en el rebasamiento y lo recombinante, esos movimientos actuales por donde hoy se captura y se apropia. Con la expectativa de compartir con ustedes algunas bifurcaciones, inferencias e interrogantes.
Clase 3
Apertura
Buenas tardes, voy a dar lectura a la tercer y última clase escrita para este Seminario. Dado el giro que nos propone el tema de hoy, he preferido hacerla más corta así nos queda un margen mayor de tiempo para el debate y los aportes posteriores, donde seguramente retomaremos contenidos de los dos debates anteriores.
Sintiéndome interrogado sobre este tema, tan esquivo como insoslayable, intentaré desarrollarlo a través de algunos autores, tratando de llegar a imaginar en esos textos, mis motivos personales, aunque limitados, no dejan de ser sin embargo lo más genuino sobre lo que pueda, en algún momento, hablar.
El fracaso de algún modo, ha constituido al teatro de esta ciudad de una manera ineluctable. El teatro en Rosario no es una actividad ni inserta en el mercado y menos aun un espacio de desarrollo de una profesión, que en lo general, salvo irreproducibles excepciones es imposible vivir de ella. Esa falta ha eclipsado a todas las demás faltas; hizo que se nos aparezca como el paraíso perdido del que somos excluidos. Querer hacer teatro aquí, es de alguna manera, orillar sus diversos grados, matices y bifurcaciones, su lugar, su oportunidad, su imposibilidad.
Será clave la elaboración o la metabolización de este fracaso. Porque entre el resentimiento, la melancolía, el olvido, la miseria, la obstinación, la resistencia, el deseo o la alegría, se cuela y hace trampas el sentido de hacerlo. Si bien sabemos que lo forzamos, ese sentido se nos puede aparecer convertido en otra cosa que hemos negado, o hemos transformado en “militancia”, aunque no estén claras sus políticas y banderas. O quizás tan sólo embestido en un berretín, gusto, divertimento, complicidad, y hasta como acto de compromiso con el devenir de lo que nos circunda o con nosotros mismos. Sin embargo esos sentidos parecieran estar siempre rodeados de espejos deformantes y de una sobredosis de justificaciones, junto al riesgo de la nada y del nadie.
A este tipo de “fracaso” no sería descabellado pensarlo como un lugar, al que no sólo, guste o no, hay que enfrentar, maniobrar y destilar, sino que además, develando entre espectros y apariencias, poder hacer con él una fuente de energía, una nueva oportunidad y captura de una visión. Irónicamente en un arte que ahonda el sentido trágico de la vida. Y en un tiempo que se hace libre y productivo, “robado”, paradójicamente al tiempo “libre”.
Ya que en definitiva vamos por un rato a charlar o reflexionar sobre el fracaso y el lugar desde donde hacemos nuestras obras, para no ser tan injusto con el teatro, al que sostenemos y nos sostiene, sobre todo entre nosotros, actores, actrices, directores, imaginémoslo también como la otra posibilidad que origina. Porque si sentimos el fracaso, en la reversibilidad de su intemperie, también encontramos allí a lo más humano, del héroe errante y deseante que somos.
domingo, 11 de octubre de 2009
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